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帕托什卡对黑格尔艺术过去性理论的解释

来源:未知 时间:2019-01-19 14:43

  :帕托什过发展黑格尔的观点,提出了艺术的两个时期的概念,即“艺术文化”时期与“美学文化”时期,二者的艺术作品都揭示出某种给予人类存在以基本参照点的意义,其中,艺术时期的艺术提供了客观的、具有约束力的意义,而美学时期的艺术提供了私人的、个体的意义。后期帕托什过对黑格尔艺术过去性理论的解释,表明艺术揭示了作为意义之显露的存在论基础的时间性。两种时期的概念中的矛盾可通过后期帕托什卡对意义的“问题性”本质的反思来解决,这一本质在古典艺术中被遮蔽,在现代艺术中被重新揭示出来。

  帕托什卡在其《艺术与时间》(1966)一文当中认为,黑格尔正确地认识到了古典艺术与当代艺术之间的一个基本的差别。通过发展黑格尔的观点,他提出了艺术的两个时期的概念,即“艺术文化”时期与“美学文化”时期。帕托什卡认为,无论是艺术时期还是美学时期,其中的艺术作品都总是揭示出某种给予人类存在以基本的参照点的“意义”。然而,这个世界的状况却彻底地从前一个时期变化到下一个时期。艺术时期的艺术提供了客观的且具有约束力的意义,而美学的艺术则提供了私人的或是个体的意义。本文指出了帕托什卡对两个时期之间关系的处理当中一个重要的矛盾,并呈现了帕托什卡后期对黑格尔关于艺术过去特征的观念的解读。从这一解释的视角出发,艺术揭示了作为意义之显露的存在论基础的时间性。本文强调,这样的一种解释更详细地论证了艺术作品的存在论关联。而帕托什卡仍继续使用艺术时期和美学时期的概念,未充分地阐明二者之间的关系。最后作者主张,概念中的这一矛盾可借助帕托什卡后期对意义的“问题性本质”的反思来得到解决,这一本质在古典艺术中被遮蔽,而在现代艺术中被重新揭示出来。

  雅恩·帕托什卡(Jan Patočka)[1]在其从20世纪30年代至70年代的许多文章中都思考了艺术问题,不过《艺术与时间》[2]一文则是其关于艺术的总体观点的最为全面的表达。他在该论文中提出了一个艺术发展的概念并强调了艺术史的两个时期之间的区别。而在本文中,我们将思考帕托什卡的论文中的一些主题,同时也将思考这些主题在其关于艺术、时间性与历史的思索的更为广阔的文本当中的位置。从某种角度来看,《艺术与时间》主要是这样一种尝试,它试图去检验黑格尔所谓“艺术是一样过去的东西”是否仍是贴切的。帕托什卡指出,在某种意义上黑格尔的这一宣称仍是合理的,即使我们已无法接受他就艺术的过去特征所提出的以其形而上学系统为视角的辩护。帕托什卡令我们想起黑格尔那一来自《美学》的著名观点:艺术如今已变成一个“万神殿”,一个“壮丽宏伟的博物馆”,尽管它已不再提供有关认识的至高的和真正有意义的路径。[3]对于黑格尔“尽管艺术‘永远是一项快乐的源泉’,但我们并不能期待它将真理传递于我们”的观点[4],帕托什卡表示赞同。在我们所处的时代里,我们将“对绝对的揭示”(revelationof the absolute)这一任务交与信仰和科学,尤以后者为重。[5]而这就是为何艺术“对我们来说持存为一项过去的事物”的原因。[6]在文本当中帕托什卡强调,黑格尔意识到了古典艺术与现代艺术之间的基本区别,即,“无可避免的、具有约束力的”艺术与“主观的、私人的、无约束力的”艺术之间的区别。[7]因此,黑格尔预言般地抓住了艺术特征中的一个基本变动,当他尚还处于在艺术领域中爆发现代——这一使艺术在此之前所已经历的渐变得以完成——一整个世纪之前、没有任何上述转变的端倪的时代中。[8]

  然而,帕托什卡同样表明,黑格尔并未完全意识到这一主观的、无约束力的艺术的真正贡献。尽管艺术已无法再传达绝对,但这一事实并不意味着艺术无法在当代的精神生活中扮演一个重要的甚至关键性的角色。不过,人们倒是可以将艺术无力于传达具有约束力的真理视作是艺术的“主观风格的时期”到来的一个标志。[9]就风格而言,我们便可说有两个主要的时期,它们有着一个“中间的过渡”。[10]特别地,我们能在人类精神生活的发展中区分这两个主要的时期,这就是说,“艺术时期”意味着艺术作为“人类全部精神生活的主要方式”的时期,[11]而“美学时期”则是一个抽象而科学的术语被视为理解真理的主要工具的时期。古典艺术,即艺术时期的艺术,显示出现实“庄严、非凡、关键、神圣”的一面。[12]它照亮了“这世界盛大而超凡的一面”[13]。艺术作品是某些宗教性和仪式性的事物得以被体验和沉思的途径。[14]当艺术支配着人类的精神生活时,一件艺术作品便会将现实展示出来,而这一现实则是一个与这一作品的观看者或作者都无关的世界。相反,现代艺术,即美学时期的艺术,则只展示出一件特定艺术作品的“世界”:那是被作者、最终也被这一艺术作品的观察者主观地、私人地审视着的现实。[15]

  按照帕托什卡的观点,在较早的时代里,艺术作品就仿佛像“半透明的和可通行的”[16]一样,人们可以穿过它进入现实自身。对艺术的这一理解也隐含着这样的部分:艺术本身不是一个主体,而是一个“忘我之境”(environment invisible in itself)。[17]此后,艺术才开始被理解为是一种不同于技术性工作的特殊的活动。直至19世纪初,艺术作品才成为一种特别关注的对象,拥有了它独立的、能被人反思的存在。直到那时艺术作品才变得可见,变成一种可供视线的“意图”驻足憩息的对象。[18]然而,同时发生地,艺术作品不再是把握现实的主要工具了。这一职能现在落在了主要描述抽象的实体与关系的科学术语的头上。艺术现在所处的环境与古典艺术相比,已经有了根本上的区别。原先,艺术作品被认为能揭示真理;而在现代,被科学地研究的则是艺术作品自身。对艺术作品的分析被置于具备科学性或学术性的新生学科的视角下,这些学科主要是美学和艺术史,因为只有它们的研究领域被认为有权“分解和控制”艺术作品,以揭示这些人工作品的线]帕托什卡强调,这些美学时期的新学科只能“在分析事实的基础上、在规律和发现抽象关系的基础上”接近艺术创造力的问题。[20]

  帕托什卡使用了阿诺德·格伦(Arnold Gehlen)和罗曼·英伽登(Roman Ingarden)所发展的理论,来描述艺术的职能和特征在艺术时期和美学时期之间变化的过程。格伦主张,在一幅画当中包含着三层意义,分别隶属于形式元素、初级对象和次级对象。[21]帕托什卡引用了格伦的观点,认为视觉艺术在朝着简化意义层次的方向发展。在19世纪,艺术丧失了次级对象、亦即神话或宗教思想的层次。到了20世纪,它又逐渐丧失了初级对象的层次,即被描绘的自然物层次。尽管次级对象的层次在20世纪的抽象绘画当中有所保留(就像许多抽象画家——例如蒙德里安——所倡导的那样),这一层次现在只作为这些画作自身的一部分而存在。观看者将无从接受或投身于任何从艺术作品当中表现出来的哲学或宗教思想。帕托什卡在本文中指出,视觉艺术中层次数量的减少使得这样一种绘画风格的创新成为可能:它只在绘画的基础层次、也就是形式元素的层次内进行。

  相似地,帕托什卡运用了英伽登的形而上质(metaphysical quality)的思想,它是一种围绕在画作所描绘的物品和人物周遭的特定氛围。[22]从前,一件艺术作品的形而上质主要指涉神性的神秘。而对一件现代艺术作品来说,它的形而上质仅仅与这一作品自身的氛围相关联;形而上的方面已经失去了它从前的说服力和约束力。[23]所有的形而上质现在在同等程度上被允许,“无论多么五花八门、相互龃龉,大体而言全都在同一个层面上”[24]。帕托什卡表明,现代艺术作品缺乏一种在更早时候来自宗教信仰的“和声般的主导地位”(harmonic dominance)。[25]在此,他又转向了黑格尔,谈到了他对形式的与质料的和谐的区分。帕托什卡相信,在先前的时期中,艺术作品的和谐是基于它形式元素与一般意义之间的一致。和谐也因此成为艺术作品的意义的一部分,即它所展示出来的形而上质。在现代艺术当中,和谐仅仅基于形式元素与作品中所表达的意义之间的一致。早先,和谐主要基于内容或“质料”,而现在它却只是一种“形式的”特征。[26]

  帕托什卡强调,现代艺术作品放弃了一切对宗教的和形而上的意义的合法性的主张。它不再展示世界是以何种原理运行的,而仅仅是一种对“锁在艺术作品中的”意义的表达。在现代艺术作品中,世界“定格为一个只存在于艺术作品中、并只依赖艺术作品的美而存在的意义世界”。因此,如帕托什卡所宣称的,现代艺术使得高度多样化并彼此疏离的各种“意义世界”得以“快速生发”开来。[27]现代艺术“并不指示(denote)或描述寻常世界”,但按照帕托什卡的说法,这也并非意味着它不“表达”(express)这样一个世界。[28]现代艺术暗含着关于某种被共享的意义的“宣称”(claim),但这种宣称或者说这种假定,就其本质而言却是“消极”的,也就是说,不存在任何能积极地被给出的意义以供大众共享。[29]然而,现代艺术作品中意义的复多性又无可避免地暗含着“不和谐、动荡甚至痛苦”。现代艺术作品不再以一个普遍有效而具有约束力的形而上质的形式来提供有吸引力的保证。相反,它需要观察者“相当多理智上的努力”,以洞察它的意境与意义。[30]

  帕托什卡指出,现代艺术作品的这种特征必然反映出其创作时代的特征。这大体是一个理智的时代:诚如帕托什卡所言,科学概念被认为是用以把握真理的唯一有意义的途径。自然被置于一套抽象的科学公式系统下理解,人类也无可避免地按照这种方式理解自身。科学化的描述被应用于整个人类社会,而最重要的则是,一种科学的世界观成为了对现实,也同样包括对人类的技术性操控的起点。自然被视作是一座巨大的蓄能池,

  [31]而人类则被认为是积累和释放这些能量的手段,被视为是“积累者”、“转化者”,或者“从潜能到现实”的转换中的“中继”。[32]

  [33]另一方面,他也指出,现代艺术作品同样也是对这个时代的异化的,是对人类屈从于能量和财富积累的非人化进程的。尽管在所有其他活动中,人们顺应着这种非人化进程的目的,但在艺术当中,人类的创造力绝不是“其他东西的借口”,也就是说,它反对自己被工具理性滥用。尽管连艺术作品如今也正成为分离化生产进程中的物品,但其“内在意义”并未随着其在生产、需求与消费的闭环当中得到开发而被触及。[34]

  [35]如我们已经了解到的,现代艺术作品不同于早期的作品,它不再传达无可置疑的意义。相反,它使这样的经验成为可能:一个私人地、个体地被看待的世界将自身揭示出来。在我们所处时代的抽象而理智的环境下,艺术意味着创造那些展现出一个拥有“可理解的”意义的世界的东西,创造那些显示出一个“拥有不仅可被思考而且可被生活的具体意义的世界”的东西。这些意蕴丰富的单元可以为我们所理解和认同,但它们并不具有约束力,也就是说,它们可以被认作是主观的。在一件现代艺术作品当中表达出来的世界“决然无法有约束力”并因而是“主观的”。[36]帕托什卡指出,这种对保存于艺术作品中的意义的展现同样也是一种“对精神内在性的声明”(assertion of inwardness)从而是对自由的声明;这二者便是“人性的源泉”。[37]艺术作品将自身表露为某种不受那些独立于人类个体的意志同的抽象外在进程所支配的东西,自由因此而得到声明。

  [38]不过帕托什卡同样也受到格伦的阐释的影响,尽管他对现代艺术的理解大体上与格伦相异。[39]如我们所见的,帕托什卡接受了格伦的下述观点,即在现代艺术中绘画理性的较高层次被移除,亦即,现代绘画被降至形式元素的层次。但帕托什卡同样在下述观点中受惠于格伦的思想:现代艺术所运用的方式是非理性和非描述性的,它可以从现代科学的手段当中推究出来。[40]同格伦一样,帕托什卡也将这些现代艺术的元素称为“沉默的”,因为它们在这件作品自身之外没有任何意义。[41]同时,就帕托什卡的观点来看,在现代艺术作品中非理性手段被理性化了[42],并成为表达人类的精神内在性[43]和自由的方式。

  [44]艺术作品如今是一个不指涉任何具体指涉物的能指的层次。但这也意味着艺术作品是一个“自主的标志”,现代艺术作品已将其自身从既有的描绘传统当中摆脱出来。它不再显示预先被给定的意义,它所显现的意义为这一作品自身所开辟,并呈现在它自身当中。帕托什卡将这种艺术作品所赖以存在的意义之开辟理解为“在其自身中的涌现的存在”(being in its outpouring),即理解为非符号论的而是存在论的现实。

  帕托什卡以这种方式表明,在现代艺术作品中,人类自由并非借由这一作品本身所表现的意义的主观性来得到证实,而是基于以下事实,即艺术作品表明了个体何以可能参与到意义的“纯粹创造”之中。现代艺术作品的意义起于其与存在直接的联系当中。由于这种联系,现代艺术不再拥有被形而上地叙述着的意义。现代艺术作品展示了“人类的创造力”,而这种创造力的形式表现为“允许存在来显现自身的能力”,由此,自由遂得到证实。

  [45]总之,帕托什卡相信,起自19世纪并在20世纪变得猛烈的这场艺术领域的——对艺术传统的彻底背离和对理解艺术作品角色的既有方式的彻底打破——已将艺术家们引向了一种与存在的直接关联。

  帕托什卡有关古典艺术与现代艺术关系的叙述在某种程度上是含混不清的。他在《艺术与时间》中的一些阐述,将二者之间的区别描述为以形而上学为导向的艺术与表达“主观的”和个人的意义的艺术之间的区别。但是,考虑到现代艺术的意义遵从于与存在的直接关联,我们真的能将它理解为个体的和私人的吗?现代艺术作品毕竟是“存在的涌现”,即一项存在论意义上的活动的结果。这两个时期的艺术究竟是泾渭分明,还是彼此之间有着联结?毕竟,帕托什卡自己也说,现代艺术“最大程度地”证实了自由。

  [46]那么,我们是否可以设想,早期的艺术也以某种方式证实了我们的自由,只是在程度上可能更为微弱?这样的结论有可能获得辩护,因为帕托什卡也表示,现代艺术和“一般艺术”一样,是一种对精神内在性的证明。[47]但不走运的是,帕托什卡在《艺术与时间》当中并未提供任何对“一般艺术”的本质的解释。我认为,这些阐述上的歧义尔后促使他怀疑在《艺术与时间》中所提出的概念是否具有内在连贯性。他将这些怀疑表露于名为《关于艺术与时间》的评述当中。[48]他在其中指出,艺术发展的两个阶段这一概念似乎是内在地“自相矛盾的”。因为看起来,当艺术支配着精神生活时,它就不被理解为艺术,而当它变得能够被理解了,它就必然地失去了先前的“支配地位”。帕托什卡自问,要如何去解释这种艺术的地位的基本变换?这究竟确实是艺术作品的本质变化的结果,抑或仅是源于它所被“理解”的方式的变化?为此,艺术作品地位的变化是由“艺术创作”中的变化所引起,还是归因于其被“显示”的方式?对于一件艺术作品来说,如果不被视作艺术作品、其本质在它隐蔽为一件艺术作品时存留,以上这些部分地是其实质的话,那么如果我们将这样的艺术作品理解为“自主的”,就会曲解其本质。如果艺术作品确实显示了真理,那么将其理解为自主的则看上去就像是“艺术作品的衰落”。帕托什卡指出,要么艺术作品确实是通向现实的一扇大门(并且当这扇大门打开时,艺术就存在),要么艺术作品是一个“自主的标志”,所有的“形而上的认证”都只是幻想,以上二者,必得承认其一。换句话说,艺术发展过程中存在两个时期的设想是错误的。人们要么得承认,只有一个逐渐经历着艺术的“衰退”的时期,要么就得承认其反面,即一个在其中“所有形而上学功能都是幻想”的时期。但是,帕托什卡接着表明,通过现代艺术与古典艺术所给予的意义的区别这一角度,人们仍可看出二者之间的差异。这就是“早期具有集体约束力的、客观的、形而上的意义”和新时代“个人的、存在性的意义”之间的区别。[49]

  帕托什过谈及时间性的过去维度来总结其自我批判的评注。他似乎在暗示,如果过去不被理解为某种已经逝去的东西,而是理解为一种时间性的基础维度,那么古典艺术与现代艺术之间的根本对立就能得到调和。他说道,如果我们接受“艺术作品是过去(Vergangenes)这一事实”,那么就会产生一个问题:“由此被设想的过去是否真的是时间上的过去,而不仅仅是一个派生出来的过去?”换句话说,艺术的过去性的概念是否应得到强化,它是否应被设想为是一种对艺术所具有的揭示时间性的基础维度的能力的表达?帕托什卡还指出,考虑到艺术的过去性,全部现实都是“为时间性的过去维度所标记的”。因而他似乎相信,黑格尔关于艺术的过去性的启发性主张需要从时间性本身形成的视角出发去理解。在此,我们已经可以看到,帕托什卡在其他两篇写于同时期的文章中所表明的时间性解释将使我们得以详尽阐述艺术作品的存在论基础的问题,这一问题帕托什卡仅在《艺术与时间》中略微顾及。

  [50]他指出,在黑格尔的进路当中,艺术过去性的“第一表征”是艺术无法反映当下的特征。帕托什卡观察到,艺术看上去已不再能够画出“来源于我们理性的、毫无诗意的年代里”的主题,而这就是其无法解决“尤其对我们这个年代来说最为紧迫的问题”的原因。[51]他在更早的文章《关于黑格尔美学观点的发展》当中提到了这一对黑格尔观念的看法,并指出,根据黑格尔的观点,艺术家无法从当下——黑格尔相信它是毫无诗意的——里面选择他的主题,相反必须在“其他时空”当中寻找“庇护”。[52]在《黑格尔哲学与美学的发展》一文当中,帕托什卡指出,我们始终不知道“这种状态是标志着我们这一时代的无能还是艺术的无能”。然而,引人注目的是,“艺术,这一绝对的真实”,其显现却“受限并取决于时间即艺术家所工作的年代”。帕托什卡表明,黑格尔关于艺术无法运用当代主题的评述提出了艺术与时间——尤其是艺术与时间的“过去维度”——之间“更深的关联”的问题。[53]

  这就是为什么帕托什卡转向了黑格尔关于时间作为被给之物的“去现实化”(derealization)的观点。根据这种观点,个体规划未来,而这种规划使得现时发生了转变,即导致了被给之物的去现实化,导致了现时移位进入过去。帕托什卡也提醒了我们黑格尔的以下观点:在这种移位当中起作用的“否定性”的力量是“死亡”。[54]同样,帕托什卡也再三地转向黑格尔的《耶拿实在哲学》讲座。他提到了黑格尔的一篇文章,在这篇文章中黑格尔将艺术称为“印度的巴克斯”(Indian Bacchus),它“将自身包裹于知觉与图像中”,“而可怖的东西正藏在其中”。[55]帕托什卡表示,这一“可怖”的方面或许要通过“有限事物之死”来得到确认,这些事物被强有力地划入或者说卷入一场“令人迷醉的、疯狂的”舞蹈,这些事物在其中丧失了它们的个体性,而并未提升为“存在的更高级元素”即“思想的元素”。[56]因此帕托什卡强调,根据黑格尔的观点,艺术并不是在清晰的思维领域当中构想移位的否定性,而是在暗示性的知觉领域当中展示它。按照黑格尔在《耶拿实在哲学》当中所表明的观点,艺术因而成为“这种消失的要求”和“消失本身”,它所体现的不是死亡,而是“垂死的、枯萎的有限事物及观念”。[57]帕托什卡强调,艺术在情绪和图像的面纱之下掩饰实存着的死亡这一可怖的东西,它因而必定与这可怖的东西有所关联。它通过覆盖死亡锋利的边缘,通过不“使之运转”、不“让去现实化发生”来达成这种关联。帕托什卡接着说道,当这一边缘在“被按照一条锋利的边缘来看待和观察”时,即当我们不再采取一种“在时间中”的实用的立场——在这一立场当中我们“使被给之物去现实化”——而是采取一种时间本身的立场,亦即采取一种时间“非常糟糕的本质”自我显示的立场时,这一边缘便不再运转。时间的这种本质在“美学态度”中得到显示。[58]时间的否定性在由艺术所演示着的暗示性的知觉领域当中表现出来。因而艺术使我们得以从主题上接近时间,而不是间接地、只从其否定性的结果上接近它。然而,时间本质的揭示及其维度同样也是对作为同特殊物斗争着的有限存在的我们的本质的揭示。这一斗争、这一对特殊物的去现实化,其完整的情境通过上述方式被最终揭示出来。那些人类在这场斗争中所依赖着的东西、那些给予他们方向感的东西,就变得显而易见了。帕托什卡强调,在一种美学的观点当中,一个“世界”浮现出来,但它现在不只是一个“事物的集合”,而更是一个“意义的和谐”,它从“通过一个有限且有死的存在的参与来获得协助”的深渊当中显现出来。然而,这一有限存在的参与和帮助的目的却在于去协助一场“壮丽世界的发生”。它作为一切意义的“诞生地”,同时也提出了一个关于“作为不可分割的汇聚点的另一种更深的、终极的意义”的问题。这就是为什么艺术作品会唤醒“敬畏”,为什么它会使得这种“显示的印象”和艺术的“异化”得以发生,以及为什么艺术作品并非是对现实的一种背离以进入“另一领域”,而是对其“最为中心的意义”的一种揭露。超乎实存之上地,艺术作品使那“令实存的事物得以可能者”浮现出来。[59]我们由此可以说,帕托什卡表明了,艺术作品所趣向的意义就是实存的事物的存在。帕托什卡将黑格尔关于艺术的过去本性的主张理解为一个可以被彻底重新解释[60]的陈述,它被重新解释为:对艺术作品之揭示时间性自身,揭示那令世界显现出来的实存事物之存在的一种参考。[61]

  同样是在《艺术的过去性理论》当中,帕托什卡以一种全然不同于黑格尔在其《美学》中就艺术的过去性这一主题所作的浅显论述的方式,解释了黑格尔的这一论题。为此,他再一次地使用了黑格尔在《耶拿实在哲学》当中关于时间的评论。帕托什卡指出,黑格尔将时间理解为一种“内在的否定”或是“跳跃涌动之点”(punctum saliens)。[62]帕托什卡指出,黑格尔对时间本质的分析最终指向了如下的主张:这一跳跃涌动之点,这种活着的在场,是一种绝对的否定性,是对当下的无穷尽的取消。并且最重要的是,它是过去。作为“取消”的过去从本质上来讲隶属于时间,是时间运动的确定性的结果,是“时间的最终结果和总体特征”[63]。任何“时间性的东西都被给到过去”,换句话说,在某种意义上,正是它自己“过去”了。美学行为是一种朝向这一否定性,即朝向过去的行为,而这恰是时间的最终结果和特征。[64]美学行为中所缺乏的是其与当下的关系之中的严肃,这种严肃被认为存在于实践行为与理论行为之中。这一严肃与个别的当下的特殊事物有关,而由于否定性的力量,这些特殊事物逐渐向着过去后退。从这一观点来看,帕托什卡认为,美学行为是一种游戏,但却是一种“绝对的游戏”,这就是说,人们不预设任何给定的、现下的实存事物。这是一个关于存在自身的游戏,一个关于“浮现(appearing)、现象化(phenomenalization)、显明(manifestation)”的游戏。感官上的事物丧失了当下事物的庄严而成为一次机遇,成为“显现自身之显现”(appearance of appearing itself)的媒介。这在艺术当中尤为明显。[65]艺术征服了“有限的、实在的在场”,使得当下“在一道特殊的光芒——一道根本事物的光芒、一道存在的光芒——中熠熠生辉”。[66]同时,艺术也是一种呈现“诞生于感觉之中的意义”的途径。帕托什卡表明,艺术作品在事物被“挪用、加工、夷平和让渡”之前呈现它们,它呈现着莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)所说的“狂野的知觉”(wild perception)。[67]因而艺术作品就意味着在意义诞生之时“对其的捕捉”,同时,正是感官“捕捉到纯粹的现象和纯粹的浮现”。帕托什卡补充道,这种“浮现”自身,亦即“本质、真理和存在本身”,便由此“涌现出来”。伴随着一定的意义,由此浮现出来的就是“浮现的终极基础”,也正是时间的特征。[68]

  由此,帕托什卡在《艺术的过去性理论》中表明,黑格尔关于艺术的过去性的观念恰可以被解释为黑格尔哲学体系之基础的结果。他相信,黑格尔“在其耶拿时期及其在《美学》里对美学立场的分析中对印度的巴克斯的关注”同样证明了,黑格尔发现“从时间问题的角度、以时间性的形式来切近艺术之真理”是合宜的。艺术的过去性应当“以《耶拿实在哲学》中的建构为视角出发来处理”,这一建构表明过去是“时间完全的基础”。总体而言,帕托什卡由此指出,人们能在黑格尔的体系里举出两种截然不同的关于艺术的过去性的理论。一方面,在《美学》中有一条形而上的、显在的理路;另一方面,在这一形而上的理路当中又存有着一个在其间“跳动着的”概念。这一概念是“基础地时间性的”(fundamentally temporal):它将艺术视为过去的,因为艺术将过去揭示为“时间的基础”;同时它也将过去视为一切浮现的基础。时间以及所有意义之浮现——所有实存之物的存在的浮现——的这一本质,在艺术作品中得到了具体的呈现;它在感官对象中被给出。[69]不同于形而上的理路,这一时间性的概念并不偏爱“任何特别的历史时期”,它不与任何“历史性的世界”相关联,“无论这样的一个世界如何产生”。这一历史性的理路因而显示出,艺术作品“并不诉说”,“并不低头”,而且并不要求我们崇敬它。艺术作品将自身展现为揭示存在并同时使意义的“完整性”成为可能的东西,它将这一完整性从其与当下的关系这份庄严当中解放出来,亦即将其从伴随着这一庄严的永恒斗争当中解放出来。但显而易见的是,艺术作品只从我们的视角出发,即从一种非艺术的而是美学的文化的视角出发,才以这种形式来呈现自身。不过就这一点来看,我们也可以看到,艺术作品是,并且已经是,浮现之浮现(an appearance of appearing),即“等同于其浮现”的意义的揭露。[70]帕托什卡强调,只有在现在,即在他先前称为美学文化的时代里,人们才能看到它描绘了“包括我们所处时代在内的所有时期的艺术”的特征,而所有时期的艺术,“特别是我们所处时代”的艺术揭示了“处于其总体性和神秘性中的世界”。这意味着,艺术既是对特定意义的揭示又是对意义“浮现的终极基础”,也就是意义之浮现所涉及到的那终极的、至深的汇聚点的揭示。[71]

  我相信,如前文所讨论的,帕托什卡对黑格尔艺术过去性理论的时间性解释同两种相互区别的文化——艺术在其中扮演着全然不同的角色并将自身展现为全然不同的东西——这一概念相比,对艺术作品之本质的更为合乎逻辑的概念来说,是一个基本的先决条件。不同于艺术文化与美学文化这种概念,时间性解释强调了艺术作品在揭示意义和揭露揭示意义的过程方面无可替代的角色。这种解释暗示着,所有艺术都揭露着一个特定的世界,并且揭示着从中解放出这一特定世界的存在。不过,即使是在这种显而易见的存在论导向的解释中,早期艺术具有约束力的、客观的意义同现代艺术私人的、个体的意义之间的区别,仍然是有根据的。事实上,帕托什卡继续使用了艺术文化与美学文化之间的差别。他将黑格尔视为一名处在两个时期的边界上的思想家,他相信,艺术的过去性只有在美学时期而非艺术时期才会变得明晰。帕托什卡也在他宣称当代艺术是一种“主观精神性”(subjective spirituality)和“特殊性”(speciality)时明确地谈及了黑格尔。[72]然而,即使是在帕托什卡对黑格尔艺术过去性理论的时间性解释里,早期艺术与现代艺术的关系问题仍未被解决。尽管在这一解释中,帕托什卡强调了艺术是对意义、对基于存在之揭示的实存之物的总体情境的揭示,甚至于指出这种对存在的揭示在艺术时期和美学时期的艺术当中均得到了实现,他没有处理“与存在相关联的方式”中的差异[73],而这是人们在艺术的两个时期中所遭遇到的差异。

  我相信帕托什卡充分解释了仅限于《历史哲学异端文集》(Heretical Essays in thePhilosophy of History)当中的所有意义问题。他在当中宣称,在历史中,生命与事物的总体意义——“可理解的情境”或是对现实的“理解”——总是“问题性的”。[74]意义的这种问题性本质,它“被动摇的”状态,来源于一种个人与存在之状态之间的显在关系,它是历史的基础。存在的显在本质搅动并动摇了当为一个神话的人所觉察时尚无问题的生命的意义;与此同时,它使得对意义进行从容不迫的,因而自由的寻求成为可能,由此,事物与行为便获得了意义。[75]尔后,意义的这种问题性本质便为一种牵强的保障所掩蔽起来,即具有形而上或宗教本质的最终的意义。[76]然而,不晚于19世纪早期,宗教意义——那种具有约束力的、不受质疑的并且为集体共享的意义——被显明为是不可靠的。[77]在帕托什卡的理解当中,被觉察到的这种意义的虚幻导致了一种重大的不和谐,导致了在现时代里的基本差异。但它同样带来了对恢复与存在的明确关联,即恢复与意义的问题性本质之间的关联的希望。

  [78]早期艺术无疑呈现了据称是受到保障的、首要是宗教的意义。而在19世纪,发生了“宗教与艺术之人的灾难”,被宗教地觉察到的意义现在被视为虚幻。[79]这自然与帕托什卡的观点相一致,他认为艺术在此时停止了对被宗教地理解的意义的揭示。在这些文章中,帕托什卡也强调,在19世纪,形而上的或宗教的意义被一种意图支配所有可及的现实的所取代,亦即被人们思考现实时的“力”(Force)的支配所取代。它在对科学、技术和工业的重要性的普遍强调中展现自身。日趋强大的欧洲的——最终也包括非欧洲的——对手们开始表现出他们彼此之间可能具有很高破坏性的矛盾。然而,这一增长着的力的破坏性同样也在开始以下事宜上起着重要作用:创造条件以克服那掌控和支配现实的,创造条件以建立“被动摇者的团结”——那些认为有必要限制力的支配的人。帕托什卡论说道,由于参与了20世纪高度武装的冲突,人们开始将自身从力的支配下解放出来并逐渐停止对力用以支配人类的威胁与的屈从。结果,人们已重新开始以一种直接的方式与存在相关联,而这使得他们将所有意义视为问题性的。[80]帕托什卡关于现代艺术的观点可以被有效地置于这一语境当中而不必多费周折。这种艺术的意义不再是有约束力的、被普遍共享的,相反,它是问题性的、被动摇的。现代艺术成为一种,它反对分离化生产的非个体性进程对人类的征服,即反对力的支配的种种表现中的一种。现代艺术从总体上将人类从这种支配当中解放出来,因为它向人们呈现了如何明确地与存在和意义相关联。从这一观点出发,人们甚至可以说,艺术家联结了被动摇者们新生的团结。最后,我们由此可以回过头去解释黑格尔关于艺术过去性的表述,并回到帕托什卡使用《异端文集》当中的观点对其所做的解读。黑格尔的主张无疑是有眼光的和启迪人的,因为人们从中看到了古典艺术与现代艺术之间实质性的差异。问题在于如何去解释这种差异。我对帕托什卡的解读如下:由于现代艺术的意义是问题性的,而早期艺术的意义被设想为是受保障的,因而在古典艺术与现代艺术之间就存在着一个实质性的差异。但是在这两种情形当中,意义都是从与存在的联系当中得出的。现代艺术的意义从与存在的直接关系中得出,而古典艺术的意义则是代代相传下来的。早期艺术作品当中所展现的意义不在这件艺术作品中创生,而是仿佛已经存在着并包含于其中。反之,现代艺术作品当中所表达的意义并未事先被制定完毕:它只通过艺术作品才得到表达。当然,这样说也仍然是合理的:现代艺术作品的意义在于时间性自身的揭露,它将所有的特殊物从自身当中解放出来并在一个总体情境当中将它们联结起来;相反,早期艺术的意义是被假定为权威的和不容置疑的——尽管它只是掩盖了这一意义的揭露。

  在本文中,我寻求去呈现帕托什卡关于黑格尔艺术过去性理论的观点。我指出,在帕托什卡的文章当中人们能发现对黑格尔的主张的两种解释。他首先指明,黑格尔在揭示艺术于其一生的时间内所经历着的彻底转变上是眼光独到的。在这一语境下,帕托什卡展示了一个关于两种在基础上相异的、艺术在其中扮演全然不同角色的历史时期的概念。在艺术文化的时期里,艺术作品是透明的,它显示了一个独立于这一艺术作品本身的世界。艺术传递真理,而真理是一种神性。在美学文化的时期里,艺术表达了一个特定地属于那一艺术作品的世界。我们的眼睛因而停留于这一作品自身,停留于一种个体的、私人的意义。尔后,帕托什卡却又提供了一种关于艺术的过去性理论的时间性解释。艺术作品是过去的,因为它展现了作为时间性的基础维度的过去。联系到这些思想,一个关于艺术文化的艺术和美学文化的艺术之间关系的问题依旧产生出来。帕托什卡关于两个艺术时期的概念必然地将引出以下观念:过去的艺术作品与当下的艺术作品或能被视作极为不同以至于相互之间没有任何共同点的现实。帕托什卡随后指出了他在艺术发展的两个时期的概念中的内在矛盾:如果我们承认艺术在基础上是形而上的,现代艺术就是表现为相对于早期而言的一种衰退和堕落。另一方面,如果我们承认艺术事实上是一种个体性意义的表达,那么相比于现代艺术,早期艺术看上去就成为了虚幻的。我已最终指出,我们能用帕托什卡后期在关于意义、差异和问题性意义同被假定为受保障的意义之间的相互关系这些主题的《异端文集》中的思想来解决他所思考的两个时期之间的关系问题。在这一语境当中,我指出,早期艺术的意义可以被合理地看作是一种假想的最终的意义,它在本质上是宗教性的,掩盖了意义被揭露出来的问题性本质。相反,现代艺术的意义可以被视作是问题性的,但它源于与存在的显在关系之中。

  雅恩·帕托什卡(1907—1977),通常被视为20世纪最具影响力的捷克哲学家和后胡塞尔派现象学重要的贡献者。帕托什卡曾在弗莱堡师从埃德蒙德·胡塞尔与马丁·海德格尔,并在德国占领波西米亚和摩拉维亚之前与之后在布拉格大学讲授哲学。1948年党人接管捷克斯洛伐克后,他辞去其在大学中的教职。除20世纪60年代的一段短暂时期外,帕托什卡基本上被禁止在捷克斯洛伐克境内进行教学和出版活动,直至他在一次令人疲倦的秘密讯问后因中风去世。关于帕托什卡的哲学,可参阅可参阅Kohák(1989);Findlay(2002);Barbaras(2007);Barbaras(2011);Tardivel(2011);Merlier(2010);Abrams & Chvatík(2011);Chvatík(2007);Gatzemeier(1994);Richir & Tassin(1992)。

  在此必须说明的是,帕托什卡关于古典艺术与现代艺术的思想显然是遵循了马丁·海德格尔在其关于艺术作品的本质的思考中所采取的方向,这些思考呈现在他的论文《艺术作品的本源》(1935-1936)当中。海德格尔表明,一件艺术作品总是开辟出一个“世界”,这个“世界”向特定历史社群中的成员展现出他们生活的基本选项,决定着现实之所是。在一件艺术作品中,世界是一个“…诸小径与诸关联的统一”,有助于“历史的人”找到方向。Heidegger(2002: 20、21)。

  这一区别正是渊源于两种进路的本质的不同。格伦关于现代艺术的理论是一种心理学和社会学的理论,而帕托什卡的概念则是哲学的,并主要以存在论为导向。不过,颇为有趣的是,尽管帕托什卡清楚地看到了他和格伦之间进路的区别,他仍至少在理论的层面上承认了他所能赞同的格伦的众多预设。见Patočka, ArnoldGehlen, 213。

  格伦强调,现实主义绘画往往是“雄辩的”,而抽象绘画则“笨口拙舌”(ibid., 187)。将一幅抽象绘画“翻译”成“言语”是不可能的(ibid., 9)。抽象绘画是“哑剧式的交响乐”,我们可以将其想象成“哑的”(ibid., 187)。

  在格伦的文章当中,我们遇到了各种有关现代艺术所诉诸的“视觉理性”、“视觉的理智”和“基础理性”的注释(ibid., 9, 16)。这种磨碎了的理性是“意识的前概念层次”上的理性(ibid., 17)。

  格伦宣称所有现代绘画都聚焦于“灵魂”,它们“反身性”地有关人类“主体性”的种种方面(ibid., 17)。

  然而在黑格尔的陈述当中,我们所遇到的并非是“美学态度”这样的术语,而是“对美的对象的态度”这样的陈述。见Hegel(1975:113−14)。

  马约尔(LadislavMajor)指出,帕托什卡“宽宏大量地”将许多黑格尔的观点从其原始语境当中抽取出来,并将它们组成一种“新的统一”。与此同时,马约尔补充道,其最终的结果是“意义丰富并可靠的”。见Major(1967:626)。马约尔主要强调,帕托什卡在黑格尔的体系——它在“寻求真理与自由”的层面上完全否认现代艺术——当中揭示了迄今为止在解释艺术的过去性上的一些“未受怀疑”的方向。与黑格尔关于艺术的过去性的浅显观念相反,这种“隐匿着的、被直觉所感受到的”理解意识到了艺术在“发现真理并使人类自由”方面持续性的贡献(ibid., 627)。

  马约尔指出,时间“瓦解而进入过去”是帕托什卡所发现的关于艺术的过去性的“隐藏理论”的核心,见Major(1967:633)。

  然而,如果一个感官对象符合于揭示的目的,那么它在效用上就不再作为一个当下的对象,而是成为当下的揭示的一种方式,揭示的一种单一的感官方式。帕托什卡表示,艺术作品中“纯粹的现象”将其自身展现为“单一的、当下的、从而感官的”。但这又意味着,由于艺术作品的感官在场——这作为对象的艺术作品——是“被中和了的”、“进入到绘画当中”,而另一方面艺术作品中的浮现又成为了存在、成为实存着的、对于感觉而言是当下的,则纯粹的现象既是在场的又是不在场的。Patočka, Učení, 344。

  帕托什卡对黑格尔艺术的过去性理论的时间性解释也受到沃兰特(Gerd Wolandt)的讨论,他指出,帕托什卡引出了“为什么会有艺术”和“艺术为了什么”的问题,见Wolandt(1994:34)。沃兰特强调,在帕托什卡的思考当中,这些关于艺术“实质的意义”的问题不可分割地与艺术的时间性意义的问题相关联(ibid., 35)。最后,沃兰特也主张,与黑格尔关于艺术的终结的理论相反,帕托什卡表露了他关于“艺术不可或缺和无与伦比的时间性”的信念(ibid.,36-37)。